U bogatom glavnom programu ovogodišnjeg Cinehilla – sazdanom sve od kanskih laureata do debitantskih uradaka međunarodnih filmašica i filmaša koji su se ranije istaknuli na drugim festivalima – zapažamo tematsko preklapanje nekolicine naslova koji, dakako, zauzimaju različite formalne i pripovjedne pristupe. Čak tri nagrađena naslova – dobitnik glavne nagrade, dramedija Muhe (Moscas, 2026) meksičkog redatelja Fernanda Eimbckea, film s najboljom ocjenom publike, izraelsko-palestinska drama More (הים, 2025) redatelja Shaija Carmeli-Pollaka te dobitnik FIPRESCI-jeve nagrade, debitantska drama Otapanje (El Deshielo, 2025) čileanske redateljice Manuele Martelli – naivnim dječjim gledištima očuđuju vrlo ozbiljne teme gubitka, etničkih napetosti i društvene korupcije. Filmske parnjake na Cinehillovom programu nalazimo i među filmovima posuđenima iz Cannesa, koji su ujedno i objektivno najbolji naslovi festivala. Minotaur (2026) ruskog redatelja Andreja Zvjaginceva – koji je, kao laureat kanskog Grand Prixa, radi poštenijeg takmičenja igrao izvan konkurencije – te Naš pozdrav (Notre salut, 2026) belgijskog redatelja Emmanuela Marrea, u Cannesu ovjenčan za najbolji scenarij, temom rata se ne bave izravno, nego ironiziranjem pragmatizma dvaju muškaraca kojima se sudjelovanje u genocidu jednostavno isplati. Zajedničkom se temom, no vrlo različitim registrima bave drama Vidim kako zgrade padaju kao munje (I See Buildings Fall Like Lightning, 2026) britanske redateljice Clio Barnard i debitantska dramedija Shana (2026) francuske režiserke Lile Pinell. Barnard i Pinell svoje filmove snimaju kao kulturološke artefakte vremena, a njihove se egzistencijalno izgubljene junakinje i junaci neuspješno mire sa socioekonomskim uvjetima koji ih u njihovim tridesetima zakidaju za očekivane znakove odraslosti.
Stilski i pripovjednom dinamikom, Minotaur i Naš pozdrav jednako su uspjeli filmovi. Oba su naslova dosljedna odabranim formalnim okvirima i oba su – Minotaur s trajanjem od dva sata i petnaest minuta, a Naš pozdrav od dva sata i trideset pet – tridesetak minuta duži od svojeg zbiljskog materijala. Zvjagincev i Marre ujedno s mnogo duha i ironije pristupaju svojoj ozbiljnoj tematici. Minotaur si, labavim shvaćanjem predloška Chabrolove Nevjerne žene (La femme infidele, 1969), dopušta crnohumornu smotanost i prenaglašenu blaziranost koje njegove antijunake premeću u predmete nezasluženog suosjećanja. Marre također bespoštedno ismijava i pedantno karakterizira svojeg oportunističkog antijunaka, čime nadoknađuje ambicioznu minutažu. Ako poznajemo Zvjagincevljev opus, u Minotauru ćemo prepoznati kolaž njegovih ranijih drama: ugrožena muškost poduzetnika Gleba (Dmitrij Mazurov) posuđena je iz rasprave o muškosti njegovog debitantskog Povratka ( Vozvrashcheniye, 2003) i svih naslova koji su potom uslijedili, nevjerna supruga prijelomni je motiv Izgnanstva (Izgnanie, 2007) i Levijatana (2014), uramljeni portret Putina na zidovima ureda korumpiranog gradonačelnika doslovno je prepisan iz Levijatana, a hirovi dokone buržoazije naslijeđeni su iz drame Bez ljubavi (Nelyubov, 2017). Budući da je oportuni ruski buržuj koji se nosi sa ženinom nevjerom samo asamblaž Zvjagincevljevih preokupacija, Minotaur je zanimljiv prvenstveno jer pametno interpolira, uz Chabrola, i Gogoljeve Mrtve duše te starogrčki mit o Minotauru. Metodična kamera njegovog stalnog suradnika Mihaila Krichmana usto je sjajan posrednik za priču o bezdušnoj površnosti povlaštene ruske elite usred početka ruskog napada na Ukrajinu. Gleb, njegova katatonično nesretna supruga Galina (Iris Lebedeva kao trop blazirane kućanice koju je ta blaziranost počela gušiti) i tinejdžerski sin Serjoža, u neimenovanom ruskom gradiću žive u modernističkoj vili ograđenoj od stvarnog svijeta. Zvjagincev nas cinično obavještava o vremenu radnje: Glebovi zaposlenici na YouTubeu gledaju snimke bombardiranja Ukrajine i čitaju vijesti o kordonima Rusa koji bježe u Gruziju, ako i sami već nisu pobjegli iz grada. Gleb ima i značajnijih briga: Galina se izmiče kada ju dotakne, nerado razgovara s njim, no macka se kremama i pomno uređuje frizuru. Na sastanku s korumpiranim gradonačelnikom i njegovim uramljenim Putinom, Gleb i još četiri vodeća gradska poduzetnika dobivaju svoju ulogu u napadu na Ukrajinu. Gradonačelniku su za “djelomičnu mobilizaciju” povodom “posebne operacije” u Ukrajini potrebni vojnici, no potreban mu je stabilan gradski budžet. Kako im ne bi nasumce unovačio radnike nužne za opstanak tvrtki, Gleb i kolege dobivaju točan broj sporednih djelatnika koje trebaju žrtvovati ruskoj ratnoj mašineriji.
Kao u starogrčkom mitu, Gleb mora Minotauru svojeg opstanka i ruske politike prinijeti žrtvu od četrnaest muškaraca, pa svojoj tajnici nalaže da raspiše poziv za četrnaest izdašno plaćenih vozača kamiona, svjestan da će biti otpremljeni na ratište prije primitka prve plaće. Gleb od svojeg šefa osiguranja – parodiji tropa privatnog detektiva iz film noira – saznaje da ga Galina vara s mlađahnim fotografom koji svoje zrnate, monokromne polaroide polugolih žena objavljuje na Instagramu. Zvjagincevljev turobni cinizam pritom ismijava sve svoje antijunake. Gleb se mlitavo zavarava da je žrtvovanje četrnaest stranaca zavedenih lažima znak suosjećanja sa zaposlenicima i pristrano pošteđuje mladića samo nekoliko godina starijeg od svog sina, a sekvenca Galinine afere nalikuje tinejdžerskom razumijevanju strasti, jer ona i ljubavnik Anton goli piju šampanjac i love se ispod plahti. Kamera je, katkad i više nego likovima, posvećena panoramama interijera Glebove minimalističke vile i Antonovog performativno umjetničkog stana. Glebova se odmazda Antonu – no ne i Galini, koju je Gleb ionako, što saznajemo na početku, i sam varao – odmata u skladu s Chabrolovim predloškom, a šeprtljavost Glebovog zametanja tragova i prije etičkog dekrešenda filma daje do znanja da naš antijunak u suvremenoj Rusiji ne pripada klasi onih mogu biti žrtvovani ili kažnjeni.
Neozbiljni registar Marreovog Našeg pozdrava možda će iznenaditi gledateljstvo koje je prethodno upoznato tek s činjenicom da se redatelj razračunava s kolaboracionističkim postupcima svojeg pradjeda u višijevskoj Francuskoj, no ne i one koji znaju da je debitirao osrednjom komedijom o ciničnoj stjuardesi, Zero Fucks Given (Rien à foutre, 2021). Marreovog pradjeda Henrija Marrea (Swann Arlaud, u najboljoj glavnoj muškoj izvedbi ove godine) upoznajemo na raskalašenom banketu francuskih aparatčika. Dok ostali raspravljaju o semantičkom odabiru između “kooperacije” i “kolaboracije” s nacističkom Njemačkom, Henri se bezuspješno ubacuje u razgovore i otvoreno je prezren. Kada oduševljeno nahvali maršala Philippea Pétaina, sugovornik mu poruči da se zbog tolikog entuzijazma doima prvenstveno kao budala, a potom i kao licemjer koji se Pétainu zapravo protivi. Henrijeva politička sudbina ironično je najavljena kada muškarac koji mu čita iz dlana izjavi da “nikada nije vidio tako neizražene crte” i da se Henri ne mora bojati, “jer nikada neće ništa zanimljivo postići”. Unatoč tako mlakoj dobrodošlici, Henri se nakon osobnog bankrota seli u Vichy s naramkom manifesta Naše spasenje – Marre je u intervjuima dodao da je njegov pradjed djelo objavio kod izdavača koji je tiskao Hitlerov Mein Kampf – o obnovi francuskog gospodarstva racionalizacijom uprave. Nakon mnoštva ponižavajućih interakcija, Henri dobiva posao u novoosnovanom odjelu za nezaposlene, gdje nadzire sitne odluke o određivanju socijalne pomoći i kvotama za deficitarna zanimanja, čija nam crnohumorna groteska isprva odvlači pažnju od šireg konteksta. Dok Henri nezaposlene profesore književnosti osobno odvodi na “prilagođena” radna mjesta ugljenokopa ili – Marre ovdje doslovno citira obiteljske prepiske – čitavo jutro provjerava viču li njegovi zaposlenici pozdrav maršalu dovoljno glasno, pisma Henrija i njegove supruge, Marreove bake Paulette (Sandrine Blancke), svjedoče o narušenom odnosu nekada bogate nasljednice i povodljivog aparatčika. Premda se Paulette potpisuje s “tvoja ženica”, u pismima prokazuje Henrijevu odlijepljenost od stvarnosti, komentira sve češće nestašice hrane i njihov brak opisuje kao propao projekt, izuzev činjenice da su “napravili dosta zgodnu djecu”. Odmicanjem rata, Henrijevi zadaci suvremenoj publici postaju sve sumnjiviji: Henri popisuje strane radnike i nezainteresirano nadzire “premještaje” Židova, pa svoju obitelj seli u ispražnjenu vilu židovske obitelji. Čak i kada uvidi da sudjeluje u mnogo masovnijim transferima Židova od punjena radnih kvota, Henri ostaje tako povodljiv i ravnodušan gubitnik da Marre ostvaruje željeno sažaljenje, koje se ni ne primiče zbiljskom suosjećanju.
S druge strane, dva naslova o odraslima koji se ne mogu pomiriti sa svojom odraslošću nejednako su uspjela djela. Drama Vidim kako zgrade padaju kao munje i dramedija Shana dva su, doduše, filma svojeg vremena, koji opasnost da će loše ostarjeti rado trampe za zahvaćanje kulturnog zeitgeista. Oba filma imaju i publici razumljive stilske referentne točke: Barnard svoj film snima kao pastiš britanskog socijalnog realizma i buntovnog grungea kultne tinejdžerske serije Skins, a Pinell Shanu očigledno osmišljava kao zaigraniju inačicu zrnatog i putenog prosedea Seana Bakera. Vidim kako zgrade padaju kao munje ima i ozbiljnije ambicije. Kao i istoimeni roman Keirana Goddarda, priča o petorki najboljih prijatelja čiji su odnosi duboko narušeni lošim odlukama i egzistencijalnim prijetnjama pretvara se u sociološki prikaz radničke klase usred krize nedostupnog stanovanja. Uz zrnatu kameru, sumorne interijere skučenih stanova i garažnu glazbu britanskih skupina poput The Streetsa, ansambl više ili manje poznatih tridesetogodišnjaka – Joea Colea doista znamo iz Skinsa, a s Darylom McCormackom glumio je i u Peaky Blindersima – doima se kao autentična skupina prijatelja rastavljenih životnim okolnostima. Petorka katalogiziranjem društvenih boljki nudi i klasnu panoramu suvremene Engleske. Patrick (Anthony Boyle) i Shiv (Lola Petticrew) dugogodišnji su par koji u ranim tridesetima odgaja dvije djevojčice, no on je samozaposleni dostavljač hrane, a ona nezaposlena partijanerica koja štikle i dalje nazuva kao da tek sanja o odraslosti. Najmlađi Oli (Jay Lycurgo) ovisnik je o heroinu, a Rian (Joe Cole) se iz bijede njihovog djetinjstva izvlači kao uspješan broker koji se i dalje osjeća egzistencijalno ugroženo. Rian je ujedno i glavni investitor građevinskog projekta naočitog Conora (Daryl McCormack), koji nakon očeve smrti kao novi menadžer osmišljava ambicioznu višekatnicu za priuštivo stanovanje. Kao montaža realizma i grungea, film se neujednačeno uvjerljivim obratima strmoglavljuje do konačne tragedije. Sasvim je vjerodostojno da se netom obogaćeni Rian svojoj londonskoj djevojci doima kao nestabilan partner koji, kao i njegovi prijatelji, živi “otkrivenih ožiljaka” i klasne traume poima kao srž svojeg identiteta, kao i da je opstanak Conorovog građevinskog projekta životno presudan za samog Conora. Zbog mnoštva likova, Barnard im ne uspijeva pridati jednako vremena za osobni razvoj, pa se Oli od naizgled uznapredovale ovisnosti o heroinu automatski izliječi kada posvoji psa. Vidim kako zgrade padaju kao munje svejedno funkcionira kao studija samoispunjavajućeg proročanstva suvremene bijede.
Konačno, sasvim je jasno da je Shana Lile Pinell doista debitantski film. Pinell se sadržajnih i stilskih formula bakerovske dramedije drži tako štreberski da popušta pred dojmom da njezino djelo – sve dok ima netaktičnu, dramatičnu i pamtljivu junakinju – zapravo ne treba nepropustan scenarij. Shana je nošena eksplozivnom izvedbom Eve Huault u ulozi naslovne junakinje. Kao krparija proturječnih zahtjeva i očekivanja suvremene ženskosti, Shana razmatra liposukciju, no nosi najgoru i najmanje laskavu odjeću koju možemo zamisliti, pred majkom – s kojom, dakako, ima zategnut odnos – brani svoje smiješno napumpane usne i sve nesporazume rješava melodramatskim izljevima bijesa. Pinell se od stilskih šablona – Shana je oblikovnim odlukama nerazlučiva od Bakerovog Projekta Florida i Crvene rakete – odmiče samo kada u sekvencama magijskog realizma listamo Shaninom dječjom slikovnicom o pošastima kojima je Mojsije izraelski narod spasio od Egipćana. Shana i sama strahuje od Mojsijeve odmazde, jer njezin dugogodišnji partner Moïse (Sékouba Doucouré), sitni diler droge pritvoren zbog sklonosti partnerskom nasilju, izlazi iz zatvora. Pinell u Shaninu spoznaju da nije zadržala Moïsejeve klijente i da je njihov crni fond bezglavo potrošila upisuje toliko kulturnih tropa, suludih odluka i izleta u magijski realizam da se film počinje raspadati pod svojom težinom. Shana ponavlja neuroze židovske obitelji čijeg se identiteta srami jer “navija za Palestinu” i nasljeđuje, zalaže pa iznova kupuje bakin prsten koji navodno štiti od zla. Svoj dug bijesnom Moïseu odlučuje nadoknaditi prostitucijom, no prisiljena je odustati jer joj se na trupu javljaju čirevi, samo jedna od biblijskih pošasti koje spopadaju njezinu svakodnevicu. Pinell Shanu okružuje skupinom pariških gubitnica s jednako neukusnom odjećom i jednako nasilnim partnerima, koje željeno bogaćenje planiraju potezima poput prodaje nošenih čarapa fetišistima na internetu. Shana se konačno Moïsea oslobađa scenaristički podvaljenim rješenjem lišenim karakternog razvoja ili emocionalne katarze.
Kao i u svojim prethodnim izdanjima, a kao i kada se održavao u Motovunu, Cinehill uvjerljivo afirmira svoju selektorsku logiku pronalaženja ravnoteže između hrvatskih premijera festivalskih uspješnica – manje kao dijelova konkurencije, nego kao povlaštenih projekcija najhvaljenijih ovogodišnjih filmova – i svoje jednako značajne predanosti probiru kvalitetnog žanrovskog filma te davanja vidljivosti obećavajućim međunarodnim debijima. Uz neizbježne uspone i padove pojedinih naslova, zapažanje vodećih trendova suvremenog filma svakako je vrijedno pažnje.
